week 3. sonic possible world

II-2. 電玩遊戲的可能世界

虛擬再中心化(virtual recentering)(Looy, 2005)

Looy認為Ryan的虛構再中心化，與電玩遊戲有些異同之處。當讀者沉浸在閱讀中，會接受敘事者所建構的世界為文本現實世界，因此，「我」就再中心化於該世界，而虛構再中心化預設了三個現實世界中心：以真實的現實世界(AW)為中心、以文本投射的世界為中心(TAW)、以文本為參照的世界為中心(TRW，包含文本所指涉的一切事物，以及文本沒提到但讀者所腦補出來的)。

*虛擬再中心化，比較不是一個語言的過程，而是基本感知，甚至體感的過程，一種不需要由語言來決定的過程：玩家自願的懸置懷疑(suspend disbelief)並且被傳送到一個虛擬世界。

*虛擬再中心化最大的不同在於，不像虛構再中心化朝向固定的世界，透過靜態不變的句子、字詞，開啟相同的世界，而是每次遊玩都創造一個獨特的可能世界

* 小說世界中的事件，保持相同，即使重讀，文字也是固定，但在遊戲中，任何一次事件都是獨一無二的，同時，在遊戲中嘗試巨量的變化可能性以及想知道遊戲環境反應的極限，是遊戲重要的核心樂趣。

*Looy提倡以認知機制(cognitive mechanism)作為再中心化的基礎，來涵蓋虛擬的再中心化，而非以文本閱讀的方式作為基礎。

Ryan所描述的最小偏離原則(讀者將現實世界中所知道的一切投射到文字世界)，在虛擬世界中，有類似的現象，甚至更顯而易見。玩家一進到虛擬世界，會先假設所有的事物符合她在實體世界中的法則，然後在互動過程中，漸漸修正對虛擬世界的了解。然而Ryan的虛構溝通的「參照性/指示性解離」(referential divorce)，分清講者/聽者與代替講者/聽者，在虛擬世界中，則有不同的現象。

虛擬再中心化時，關於第一人稱的代名詞，玩家極端容易受到最小偏差理論的影響，而將自己的「我」代入於互動過程。例如，玩家以虛擬替身(avatar)進入洞穴，在經驗上，玩家通常會描述是「我」進入了洞穴，而非「我的替身」進入洞穴，但在文本世界中，則較難有如此影響，甚至以第一人稱主角寫成的小說，讀者的「指示性解離」依然相當明確。

延伸虛構溝通模型的聽者/代替聽者，電玩遊戲同樣可以定義出現實世界玩家和代替玩家，然而，講者/代替講者在虛擬世界中就無法對應，遊戲可以有虛擬的語音引導，但本質上不需要，而且虛擬世界可以直接體驗，無須語言介入。因此，虛擬世界的重心從講者轉到玩家，追究其原因，是虛構溝通模型主要用來描述文字可能世界中講者與聽者的互動，其假裝扮演(make believe)的過程，是一種靜態的語言扮演(verbal play)，不足以描述數位媒體的互動式的遊玩與扮演。雖然遊戲設計者與遊戲世界中的講者的解離情況更明顯，但顯然電腦遊戲的虛擬再中心化，遠遠超過虛構的、單向的「溝通」，其互動性將「中心化」推向認知(cognitive)與感知(perceptual)的層面。

II-3. 推測設計中的可能世界

Wakkary等人(2015)在處理推測設計的理論時，提出物質推測(material speculation)，主張設計師提出反事實設計物(counterfactual artifacts)於我們的日常生活，讓此互動設計物的使用經驗引發討論，並沿此展開各種「可能世界」的想像。因此，Wakkary等人(2015)主張重新檢視可能世界的文學理論(literary theory of possible worlds)，做為推測設計的一項項重要的理論基礎。然而，Wakkary對推測設計物件的態度，仍然站在現實世界的使用者經驗現象探討，對於Ryan所提出的虛構敘事溝通模型、以及Markussen等人的多重世界敘事者模型，並未深入。

Wakkary雖然提倡引進可能世界理論之文學理論，並建構一個環繞在設計物周圍的推測氛圍，但很明顯的，可能世界理論中最重要的敘事學模型，並未被重視，本研究認為，這是設計師呈現設計物與作家呈現文學作品間的本質差異。如前面所述，轉譯 “作家依文本敘事模型形成可能世界”，到“設計師依「產品設計敘事模型」形成可能世界”，是值得努力的方向，同時也是目前Wakkary並未深入的重要議題。

II-4. 聲音的可能世界(sonic possible worlds)

Voegelin 於2013首先提出，用可能世界理論來理解聲音藝術，特點是以聲波的「如果…則…」(if…then…)來分析聲音所提出的可能性，而非將其限制在單一的事實，並且可以作為聲景、聲音藝術、音樂等等的理論和分析。Voegelin將聲音可能世界，置放在現象學式的生活世界(life-worlds)，亦即，聽者是現象學式地居住(inhabiting)在可能世界，強調以感知(perception)的優位性來探索真相(Voegelin, 2013, 2014)。

Voegelin 評論克里普克(Kripke)的現實是絕對的，是我們生活的世界，用以衡量其他世界的可性或不可能性。而Lewis的看法是：每個世界都是某人的現實，現實並不是絕對的，而是一個觀點。Lewis的可能世界更適合聲音的可能世界，亦即，實存和意義，是透過居中的(centered)主體(聽者)生活於世界中所產生的，是居者與感知，所形成的，而非抽象與系統化的概念。

相對於文本世界的「語意式閱讀」(semantic reading)，Voegelin強調聲波世界的「語意式居住」(semantic inhabiting)。

語意式閱讀總是發生在一定距離之外，不牽涉到讀者也無法與讀者發生交互作用，而語意式居住則是令人投入的、生產性參與的，連結到生活世界的現象學居住。所謂生活世界，必須透過現象學式的主體居住於其中而存在，亦即，世界是透過人的存在於其中而存在，另一方面，所謂的主體，必須透過經驗到自身存在於世界中，而成為現象學式的主體，以此兩方面的時間與交互的湧現，而現實化(actualize)、顯化世界。

世界存在的方式，即是我們感知到它存在的方式，也只是這世界存在的多種方式之一，而其他的世界，則可視為非現實的可能性(non-actualized possibilities)，亦即，居住者決定了世界是否為現實或可能。

Voegelin提出聲響環境、音樂、聲音藝術可被經驗為「聲音的現實世界」或「聲音的可能世界」，我們透過聆聽而居住於其語意的實質(semantic substance)，並從這個中心位置分析現象學式的交互作用。並且根據聽者與世界的時間關係，湧現出不同的聲波歷史(sonic history)、不同的聲波現在(sonic presence)。

Voegelin定義了聲音再中心化：將聲音作品當作世界來居住，並且在過程中現實化(actualize)它。如同遊戲世界的虛擬再中心化(virtual recentering)，使用感官素材而非語言，聲音可能世界合併了「語義可能世界」與「現象學的生活世界」，暗示「可能生活世界理論」的潛力。

文本敘事學以講者/聽者模型建構世界，遊戲世界主要用視覺(或具象的3D模型)以及互動機制建構世界，然而聲音作品建構世界的方式，則非常不同，本質上非常現象學式，Voegelin稱之為聲波事物化過程(sonic thinging)：在聲音世界中，事物(things)是以持續發聲，配合聽者持續聆聽的過程中，持續湧現成事物本身，而非如同遊戲世界中的具象物件，或文本中的命名、描述等方式形成物件。這種聲波的未完成性，一個聲音依賴下一刻聲音而持續構成物件的印象，使得聲波事物(sonic things)，幾乎等同於聲波事物化(sonic thinging)：聲波物件永遠是現在進行式的，聆聽即是參與事物化的過程。換言之，作為再中心化的聽者，我們將聲音作品建構成一個可能世界，同時，透過理解和參與聲波事物化過程，我們居住於此可能世界。

Voegelin認為聲音可能世界與聽者，很自然地呈現了現象學上的交互性(reciprocity)：在聲波環境中，「我」存在，同時透過我成為其中一部分，聲波環境存在。聽者如此成為聲波主體(sonic subject)：透過將聲音作品當作一個世界來居住，「我」創造對聲音作品的感覺，和對自我的感覺。此種將作品當作一個世界而進行「現象學-語意學式」居住，並非將聲波生活世界視為假的，也不是低於現實世界的，而是一個新的現實世界。